Scena (cinema)

Scena

di Michel Marie

Derivata dal termine greco skené, che designava una costruzione in legno provvisoria o molto leggera (come, per es., una struttura di tavole o un’impalcatura) e, in particolare, la stretta piattaforma sopraelevata situata dietro l’orchestra del teatro, posta al centro dello spazio in cui si muovevano gli attori, la parola scena, per estensioni successive, è passata a indicare il palcoscenico e il luogo immaginario in cui si svolge l’azione.

Per metonimia, nell’accezione drammatica, ha acquisito il significato di azione scenica complessiva, nonché di azione singola, continua e sviluppata che forma un tutto e che è a sua volta un elemento della trama. In questo caso costituisce un frammento completo e isolabile e ha quindi un valore temporale in quanto equivale a una certa unità indeterminata della durata.Il cinema ha ripreso proprio il senso figurato della parola, quello che designa l’unità di segmentazione di un’opera drammatica. Si è così formato un repertorio delle s. d’obbligo che definiscono le regole cui devono necessariamente attenersi i diversi generi: la fuga e lo scontro finale (gun fight) nel western, il pestaggio nel noir, e così via. La locuzione messa in scena, di cui è nota la fortuna critica in campo cinematografico, si richiama invece al valore etimologico del termine, al suo originario valore spaziale. Nel periodo iniziale della storia del cinema, i termini vedute o quadri, impiegati rispettivamente dai fratelli Louis e Auguste Lumière e da Georges Méliès, indicavano un’azione continua il cui svolgimento avveniva in una stessa ambientazione. La parola scena venne invece introdotta nel corso degli anni Dieci, per designare una successione di immagini realizzate nello stesso luogo e dotate di continuità temporale e di coerenza drammatica. Il termine ha conservato la sua pertinenza al livello delle riprese dei film. Con l’introduzione del montaggio, la s. filmica è stata spezzettata, a causa degli spostamenti della posizione della macchina da presa, delle variazioni della scala dei piani, delle figure di montaggio parallelo e di montaggio alternato, e di conseguenza è stata sostituita dalla nozione di sequenza.

La scena come sintagma filmico

Basandosi sulle tipologie stabilite dalle teorie classiche del montaggio, la semiologia del cinema ha esplicitamente distinto la s. dalla sequenza. In particolare Ch. Metz nel teorizzare una “grande sintagmatica” del film (v.linguaggio del cinema) individua nella s. un tipo di “sintagma narrativo lineare”, dove il termine sintagma designa una serie di piani, ed è caratterizzato da una consecuzione unica che lega tra loro tutte le azioni rappresentate nelle immagini. Quando la consecuzione è continua, ossia non esiste alcuno iato diegetico, si è in presenza del sintagma filmico che somiglia di più alla s. teatrale o alla s. di vita quotidiana, in quanto presenta un insieme spazio-temporale senza soluzioni di continuità (Metz 1968; trad. it. 1989, p. 178). I manuali di sceneggiatura propongono così una serie di elenchi di s. tipiche, come l’esposizione dei fatti, la confessione, la spiegazione e la conclusione. La s. filmica si presenta come un insieme spazio-temporale in cui non sono percepibili rotture, vale a dire salti temporali o spaziali tra i piani. In una scena di conversazione, i campi-controcampi della macchina da presa sugli interlocutori successivamente inquadrati lasciano intatta la continuità temporale e la contiguità spaziale.

Questo tipo di s. era la sola unità filmica dei primi cineasti. I quadri di Les victimes de l’alcoolisme (1902) di Ferdinand Zecca, per es., rappresentano cinque s. successive in cui è descritto il declino sociale di un operaio, un padre di famiglia dedito all’alcol, fino alla s. finale in cui il protagonista è colto dal delirium tremens.

Nel cinema classico, che ha preferito ricorrere alla sequenza, la s. propriamente detta è una figura piuttosto rara. La maggior parte delle s. in cui i personaggi si riuniscono, mangiano o conversano contengono ellissi che le trasformano in sequenze. La s. del banchetto di prima comunione con cui si apre Hôtel du Nord (1938; Albergo Nord) di Marcel Carné contiene molte ellissi: si tratta quindi di una sequenza. Esempio tipico di s. è quello del processo finale di M (1931; M, il mostro di Düsseldorf) di Fritz Lang, in cui la teppa di Berlino simula un processo formale che si concluderà con la condanna del mostro, o la s. in cui Louis, il bel giovane venuto dalla città, seduce Angèle nell’omonimo film (1934) diretto da Marcel Pagnol.

La s. centrale di À bout de souffle (1960; Fino all’ultimo respiro) di Jean-Luc Godard, celebre per la sua lunghezza, mostra una lunga conversazione tra i due personaggi (Michel Poiccard, il giovane delinquente, e Patricia, la studentessa americana) in una camera d’albergo; ma questa s. contiene alcune ellissi, come, per es., la scelta di non rappresentare l’atto sessuale, eluso da una dissolvenza incrociata; malgrado la lunghezza e l’apparente continuità, si è dunque in presenza di una sequenza. Lo stesso vale per la sequenza centrale di Le mépris (1963; Il disprezzo) sempre di Godard, nel corso della quale i due sposi litigano sempre più violentemente fino all’ammissione del disprezzo.

Il ‘cinema della scena’

L’evoluzione estetica del cinema moderno (v. modernità) è stata al contrario caratterizzata dall’evidente sviluppo delle s. a svantaggio delle sequenze. Il cinema moderno non è apparso più ossessionato dal timore di essere accusato di teatralità e si è preso la libertà di rappresentare in modo continuo, senza ellissi spazio-temporali esplicite, lunghe s. di conversazione. L’estetica realista (v.realismo) ha quindi valorizzato la s. rendendola un suo momento essenziale, perché la continuità drammatica che essa presuppone consente di rispettare più a fondo la realtà (A. Bazin), o di preservare le possibilità di rivelazione del reale (S. Kracauer). In tal senso si è operata la distinzione tra ‘cinema della scena’, rappresentato dai film di Jean Renoir, e ‘cinema del piano’. Ma il concetto di ‘cinema del piano’ non comprende solo l’estetica del montaggio corto dei piani, ossia l’estetica del cinema sovietico degli anni Venti, ma anche tutte quelle concezioni che accentuano più il valore della durata di ciascun piano in sé che la loro successione, come, per es., nei casi di Robert Bresson e di Jean-Marie Straub.

A causa della sua valorizzazione come immagine della continuità e dell’omogeneità, la s. è stata vivamente criticata in quanto nozione mistificatrice e idealista. In effetti, essa presuppone la presenza di uno spettatore situato di fronte alla s. stessa in un’ottica di contemplazione. Già i cineasti sovietici, come Dziga Vertov e Sergej M. Ejzenštejn, avevano denunciato l’idealismo di questo procedimento che prescinde dalla dialettica del montaggio, così come più tardi i sostenitori di un cinema ‘di decostruzione’ (tra cui Godard e le avanguardie degli anni Settanta).

Il cinema contemporaneo risulta invece caratterizzato dalla combinazione tra una nuova estetica d’avanguardia e il ricorso alla s. continua come costruzione del piano-sequenza, come dimostrano, per es., i casi del regista iraniano Abbas Kiarostami e del cineasta greco Theo Anghelopulos.

BIBLIOGRAFIA

Ch. Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris 1968 (trad. it. Semiologia del cinema, Milano 1989).

G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film, Torino 1995, pp. 36-37.

J. Aumont, M. Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, 2001, ad vocem.

Voce tratta da Enciclopedia del Cinema (Treccani, 2004)

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