La poesia della natura in Tasso, Marino e Parini

Armida e Rinaldo

La sfida è improba, ma va tentata, sui testi, perché è la sfida della critica, la nostra sfida, per cui dobbiamo continuare a formarci: l’analisi del testo che può incrociare, avviluppare e assimilare, in uno stesso movimento, tutte le altre analisi (storica, filosofica, sociologica, ecc.). Nello specifico, per ragioni di tempo e di opportunità, dovremo analizzare le variazioni su uno stesso tema, in tre testi poetici, di altrettanti campioni della letteratura italiana, appartenenti a tre secoli, fra loro, seppur differenti e discontinui, contigui.

Il tema, o meglio l’oggetto dei componimenti è la natura in rapporto all’arte. I tre campioni sono Torquato Tasso (Sorrento, 1544-Roma, 1595), Giovan Battista Marino (Napoli, 1569-1625) e Giuseppe Parini (Bosisio – Mi -, 1729-Milano, 1799). I secoli sono il Cinquecento, il Seicento e il Settecento. I testi che prenderemo in esame sono celeberrimi: le ottave 9-15 del XXVI canto della Gerusalemme liberata (1581) di Tasso, le ottave 32-39 dell’Adone (1623) di Marino, l’ode La salubrità dell’aria (1729) di Parini.

È possibile mettere a confronto testi di autori fra loro così diversi e distanti? Se una possibilità esiste, dalla comunanza dell’oggetto e della sua storia culturale. La natura, in effetti, fra Cinquecento e Seicento diventa oggetto dell’indagine scientifica sperimentale.

La natura nella Gerusalemme liberata

Da buon umanista Tasso non fu solo un grande poeta, ma coltivò anche lo studio della matematica e dell’astronomia, che addirittura insegnò nello studio ferrarese dal 1573 al 1575. Come la maggior parte degli accademici dell’epoca, la sua visione della natura si poneva nel solco dell’ortodossia aristotelica, non certo della rivoluzione copernicana.

Tuttavia, le ottave dedicate alla descrizione del giardino di Armida risentono di un diverso rapporto dell’uomo con la natura. Vediamo come e perché?

Poi che lasciàr gli aviluppati calli,
in lieto aspetto il bel giardin s’aperse:
acque stagnanti, mobili cristalli,
fior vari e varie piante, erbe diverse,
apriche collinette, ombrose valli,
selve e spelonche in una vista offerse;
e quel che ’l bello e ’l caro accresce a l’opre,
l’arte, che tutto fa, nulla si scopre.

Stimi (sí misto il culto è co ’l negletto)
sol naturali e gli ornamenti e i siti.
Di natura arte par, che per diletto
l’imitatrice sua scherzando imiti.
L’aura, non ch’altro, è de la maga effetto,
l’aura che rende gli alberi fioriti:
co’ fiori eterni eterno il frutto dura,
e mentre spunta l’un, l’altro matura.

Nel tronco istesso e tra l’istessa foglia
sovra il nascente fico invecchia il fico;
pendono a un ramo, un con dorata spoglia,
l’altro con verde, il novo e ’l pomo antico;
lussureggiante serpe alto e germoglia
la torta vite ov’è piú l’orto aprico:
qui l’uva ha in fiori acerba, e qui d’or l’have
e di piropo e già di nèttar grave.

Vezzosi augelli infra le verdi fronde
temprano a prova lascivette note;
mormora l’aura, e fa le foglie e l’onde
garrir che variamente ella percote.
Quando taccion gli augelli alto risponde,
quando cantan gli augei piú lieve scote;
sia caso od arte, or accompagna, ed ora
alterna i versi lor la musica òra.

Vola fra gli altri un che le piume ha sparte
di color vari ed ha purpureo il rostro,
e lingua snoda in guisa larga, e parte
la voce sí ch’assembra il sermon nostro.
Questi ivi allor continovò con arte
tanta il parlar che fu mirabil mostro.
Tacquero gli altri ad ascoltarlo intenti,
e fermaro i susurri in aria i venti.

“Deh mira” egli cantò “spuntar la rosa
dal verde suo modesta e verginella,
che mezzo aperta ancora e mezzo ascosa,
quanto si mostra men, tanto è piú bella.
Ecco poi nudo il sen già baldanzosa
dispiega; ecco poi langue e non par quella,
quella non par che desiata inanti
fu da mille donzelle e mille amanti.

Cosí trapassa al trapassar d’un giorno
de la vita mortale il fiore e ’l verde;
né perché faccia indietro april ritorno,
si rinfiora ella mai, né si rinverde.
Cogliam la rosa in su ’l mattino adorno
di questo dí, che tosto il seren perde;
cogliam d’amor la rosa: amiamo or quando
esser si puote riamato amando.”

Nella nona ottava i «bel giardin», le «acque stagnanti» e i «mobili cristalli», la varietà di fiori, piante ed erbe, i chiaro-scuri dei rilievi, «selve e spelonche» non si discostano, almeno in apparenza, dall’antica visione della natura, non escono dal topos del locus amoenus, anzi sembrano confermarlo. Eppure, la varietas del paesaggio naturale, che si riflette nelle scelte linguistiche (cfr. il chiasmo del v. 3 e il parallelismo del v. 5, entrambi ossimorici; il climax sinonimico ascendente, con aggettivazione paronomastica, del v. 4), secondo i dettami della poetica classica, assume un aspetto conturbante, vagheggiato già dai chiasmi e dai parallelismi ossimorici (vv. 3 e 5). Nel distico finale, a rima baciata, viene svelato il perché del turbamento provocato dalla paradisiaca visione: la natura che seduce lo sguardo dei cavalieri cristiani Carlo e Ubaldo, venuti a liberare Rinaldo da Armida, non è vera, è prodotto di un artificio della maga («l’arte, che tutto fa, nulla si scopre», v. 8), il che accresce bellezza e pregio dell’opera («e quel che ’l bello e ’l caro accresce a l’opre», v. 7). Emerge qui il tema controriformistico del conflitto fra la fede vera (cattolica) e la fede falsa (tutte le altre). È per questo che la varietà e la molteplicità, da un punto di vista morale, sono moralmente da condannare, perché contrastano con l’unità e l’uniformità del Bene, mentre nella natura provocano stupore e nella composizione artistica accrescono bellezza e pregio dell’opera. Intervenendo nel dibattito sul rapporto fra unità e varietà nel poema epico, Tasso aveva del resto già dichiarato, nel secondo dei Discorsi dell’arte poetica, scritti fra il 1562 e il 1564, che «né già io nego che la varietà rechi piacere; oltra che il negar ciò sarebbe un contradire alla esperienza de’ sentimenti, veggendo noi che quelle cose ancora che per se stesse sono spiacevoli, per la varietà nondimeno care ci divengono», ovvero aveva affermato che la varietà produce piacere, secondo l’esperienza sensibile («esperienza de’ sentimenti»), anche quando i singoli elementi della composizioni risulterebbero sgradevoli per se stessi, ma è necessaria la reductio ad unum, perché «uno è il mondo che tante e sì diverse cose nel suo grembo rinchiude, una la forma e l’essenza sua, uno il nodo dal quale sono le sue parti con discorde concordia insieme congiunte e collegate […]; così parimente giudico che da eccellente poeta (il quale non per altro divino è detto se non perché, al supremo Artefice nelle sue operazioni assomigliandosi, della sua divinità viene a partecipare) un poema formar si possa nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d’esserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendii, qui prodigii […]; ma che nondimeno uno sia il poema che tanta varietà di materie contenga, una la forma e una la favola sua».

L’abilità tecnica che Tasso ritiene necessaria per costruire il poema epico non può non essere vista in controluce nel «picciolo mondo» creato da Armida. In una perfetta mise en abime, nella decima ottava illustra nel dettaglio la varietà del paesaggio creato per l’occasione: zone cólte e incolte, parti adorne e trascurate sono mescolate con tale sapienza da sembrare naturali («Stimi (sí misto il culto è co ’l negletto) / sol naturali e gli ornamenti e i siti», vv. 1-2), secondo l’ideale estetico cinquecentesco che prevedeva una perfetta mescolanza di artificiosità e naturalezza, tanto che il principio naturale sembra seguire i principi estetici, la natura sembra imitare l’arte: «Di natura arte par, che per diletto/ l’imitatrice sua scherzando imiti», vv. 3-4. Addirittura l’aria è prodotta dalla maga, così come i frutti (vv. 5-8). La creatura di Armida, in effetti, è la creatura di Tasso stesso, così elogiando la maestrìa della maga Tasso in realtà elogia se stesso, in un gioco di specchi che è la cifra di tutto questo episodio centrale del poema, come vedremo a breve.

Nell’undicesima ottava si mostrano le specie di fiori e di frutti che durano, spuntano e maturano, di cui si dice genericamente ai vv. 7-8 dell’ottava precedente: il fico e la vite, emblemi di Dioniso-Bacco, ovvero della natura intesa in termini classici. Nella dodicesima ottava è descritto infine il canto degli augelli, alternato al mormorio dell’aria, all’aura musicale, la «musica òra» («sia caso od arte, or accompagna, ed ora/ alterna i versi lor musica òra», vv. 7-8, ottava 12). Dall’ottava tredicesima alla quindicesima Tasso lascia la parola a un uccello molto particolare del giardino di Armida, scelto non a caso: così come la natura creata dalla maga imita la natura creata da Dio, il pappagallo «e lingua snoda in guisa larga, e parte / la voce sì ch’assembra il sermon nostro» (vv. 3-4, ottava 13), cioè imita la voce dell’uomo: a lui Tasso fa pronunciare un’elegia sulla fugacità della vita, simboleggiata dalla rosa che «trapassa al trapassar d’un giorno» (v. 1, ottava 15), per cui, conclude l’umanoide, «cogliam d’amor la rosa: amiamo or quando / esser si puote riamar amando» (vv. 7-8, ottava 15).

Con questa allegoria, il poeta sembra dirci che sono gli spiriti animali – a cui dà la parola tramite il pappagallo – a spingere l’umanità a godere della vita e dell’amore terreno, amore terreno che verrà descritto da Tasso nelle ottave 16-34, amore terreno che renderà Rinaldo schiavo di una «servitù misera», almeno fino a quando egli non verrà lasciato solo dalla maga e sopraggiungeranno i cavalieri Carlo e Ubaldo, che gli porgeranno lo scudo, su cui egli si vedrà riflesso: a quel punto, di fronte alla visione della sua condizione, prima si vergogna, poi s’indigna, infine, riacquistata la «ragion feroce», si strappa di dosso i vari ornamenti, con cui Armida lo aveva abbellito, «di servitù misera insegne» (ottava 34). Infine, tornato in sé, Rinaldo «affrettò il partire, / e de la torta confusione uscì del labirinto» (vv. 1-2, ottava 35), lasciando la maga «or negletta e schernita in abbandono» (v. 1, ottava 39).

Insomma, l’amore terreno verrà sconfitto dall’amore di Dio, l’artificio pagano dalla verità cristiana, tuttavia qualcosa è successo nel corso della storia e non sarà dimenticato da Rinaldo, che nel canto XX tenterà fino all’ultimo di mantenere un rapporto con Armida, chiedendole di convertirsi.

Quali conclusioni trarre? La sete di conoscenza e dominio della natura, che caratterizza la modernità, dal Rinascimento ai giorni nostri, trova una prima sintesi nella figura patetica di Armida, i cui mirabili artifici possono sedurre la sensibilità umana ma devono soccombere al dominio della «ragione feroce», la ragione militare, la nascente ragion di Stato. La magia di Armida, insomma, alla fine della Liberata è addomesticata, a prefigurare il controllo della scienza da parte degli Stati moderni, a fini di conquista. Questo da un punto di vista storico, mentre dal punto di vista soggettivo nella tentata riappacificazione di Armida e Rinaldo Tasso sembra voler simboleggiare la tentata coesione del suo spirito umanistico con i suoi doveri controriformistici.

Non dimentichiamo che, dopo la sua riabilitazione avvenuta nel Quattrocento ad opera dei neoplatonici, Ficino in primis, nel Cinquecento la magia, di cui Armida è campionessa, aveva statuto di arte e a lei si attribuivano poteri di controllo sui fenomeni naturali. Esponente nel pensiero controriformistico, che condusse al rogo centinaia di maghi, fra cui Giordano Bruno, Tasso non può far a meno di risentire del turbamento provocato dalle scoperte della scienza nuova, figlia della magia: sono gli allettamenti che seducono Rinaldo e da cui egli riesce a liberarsi solo grazie a un artificio uguale e contrario. Se infatti la maga seduce Rinaldo con un gioco di specchi (gli artifici che riproducono la natura), gioco di specchi simboleggiato da uno specchio vero e proprio con cui giocano gli amanti (ottava 20), è grazie al riflesso sullo scudo del proprio aspetto discinto, quindi indegno di un guerriero che Rinaldo deve la fine del sortilegio. Se l’arte seduce, sembra dire Tasso, la critica svela le sue seduzioni.

L’abilità di Tasso consiste nel mantenere l’ambiguità morale sino allo scioglimento della vicenda nelle ottave 35-39, anche attraverso un’ambiguità formale, che si può osservare dal punto di vista stilistico: Tasso, infatti, adopera nel suo poema eroico stilemi tipici della lirica (i chiasmi, le antitesi, le figure di ripetizione, annominazioni o bisticci, parallelismi, ecc.), perché è convinto che questa mescolanza sia necessaria nella lingua italiana, che non ha la capacità di riprodurre molti degli stilemi epici del latino.

Tuttavia, se l’ambiguità morale può essere rimossa, la mescolanza stilistica no. Così, Tasso, rivedendo il suo poema, accetterebbe anche, come dichiara in una lettera del 24 aprile 1576 a Scipione Gonzaga, di sistemare l’episodio della maga Armida, per cui, seguendo il giudizio di Gonzaga, avrebbe rimosso dal canto quarto e sedicesimo «quelle stanze che gli paion più lascive, se ben sono le più belle». Tuttavia, in una lettera successiva, del 14 giugno, Tasso stesso dichiara che «in quanto a gli ornamenti», cioè in merito all’uso delle figure retoriche tipiche dello stile medio e quindi del genere lirico, egli è «più tosto indulgente nel lasciarli», perché «molte de le figure del parlare», cioè figure di parola quali sineddoche, parole composte, inversioni (per esempio transtra per invece di per transtra, attraverso le travi) e iperbati, «ch’essi attribuiscono come proprie a la forma magnifica di dire, non sono state ricevute da la lingua volgare», per cui Tasso deve ricorrere a quelle tipiche della lirica, come le figure di parola elencate sopra.

E in questa rivendicata ambiguità consiste la modernità dell’autore, che così si dimostra fra i poeti-critici più consapevoli della storia della letteratura italiana.

Giovan Battista Marino

Il Quattrocento e il primo Cinquecento sono i secoli dell’umanesimo e del rinascimento, in cui dall’Italia si diffondono nel resto d’Europa gli ideali estetici di misura, armonia ed equilibrio, derivati dallo studio dell’arte e della cultura classica, greca e latina, che conduce alla riscoperta dell’uomo e della natura. Nella seconda metà del Cinquecento quegli ideali vengono codificati in miriadi di trattati, diventano leggi, precetti, norme estetiche che danno vita al manierismo, di cui sono testimonianza sia le preoccupazioni normative, sia la profusione di ornamenti linguistici di Tasso.

Nel Seicento l’Italia non è più il centro del rinascimento, che si sposta in Francia e Spagna, raggiungendo il suo acme, con i poeti francesi Racine, Corneille, Molière e gli spagnoli Gongora, Quevedo e Caldéron de la Barca. In Italia il Seicento è il secolo dell’arte barocca, il cui maggior esponente in ambito letterario è Giovan Battista Marino, ma soprattutto è il secolo della scienza, dominato dalla figura di Galileo Galilei e di altri scienziati, quali i discepoli di Galilei il matematico Cavalieri e il fisico Torricelli.

Se nell’epoca di Tasso la rivoluzione copernicana non era aveva ancora trovato chi fosse in grado di dimostrarne la fondatezza empirica, Giovan Battista Marino (Napoli, 1569-1631) opera negli anni in cui Galileo Galilei afferma una volta per tutte, con il metodo scientifico, questa e altre verità (gli avvallamenti e le montuosità della luna, le macchie solari, i pianeti di Giove, ecc.) che contraddicevano con la millenaria visione del mondo aristotelico-tolemaica.

Se Lucrezio mise in versi la scienza antica, fondata sull’atomismo di Democrito e il materialismo di Epicuro, nel poema epico De rerum natura, Marino fece qualcosa di analogo per la scienza moderna, fondata su sensismo ed empirismo, nel poema epico Adone, composto fra gli ultimi anni del Cinquecento e i primi anni venti del Seicento, durante il soggiorno a Parigi.

Fra Tasso e Marino, tuttavia, benché vi sia un fossato invalicabile, costituito dall’obbedienza ai dettami della religione cattolica (ossequiosa, da parte dell’uno, irriverente, da parte dell’altro, il cui Adone fu condannato dall’autorità ecclesiastica), esiste almeno un elemento comune, di ordine psico-linguistico, potremmo dire, che valica la distanza e testimonia la sostanziale continuità fra manierismo e barocco: la ricerca di un linguaggio colmo di ornamenti, in grado di meravigliare, il quale, essendo tipico della lirica, segnala una liricizzazione dell’epica, dovuta a un sostanziale spostamento di questo genere, in particolare, e della cultura, in generale, verso la soggettività. Tasso, in effetti, cantò del capitano che «molto soffrì» (c. I, v. 2, Gerusalemme liberata) nella conquista della terra santa, così come Marino si concentra tutto sulla vicenda amorosa, quindi soggettiva, privata di un personaggio mitologico che segna il tramonto dell’eroe pubblico come protagonista del discorso poetico, con la sua esemplare passività a-eroica: tutta la vicenda del poema di Marino si incentra su una serie di azioni subìte da Adone, che si lascia conquistare da Venere, non combatte con Marte che lo vuole strappare alla sua amata e anche quando diventa re, Adone conquista il trono non con virtù eroiche ma vincendo un concorso di bellezza, infine viene ucciso da un cinghiale.

Analizziamo dunque le ottave 32-39 del VII canto dell’Adone, in cui Marino dà prova di tutto il suo virtuosismo linguistico e stilistico, secondo i dettami del barocco, sintetizzati dalla sua stessa celebre formula «È del poeta il fin la meraviglia […] chi non sa far stupir vada a la striglia» (Murtoleide; XXXIII).

Ma sovr’ogni augellin vago e gentile
che più spieghi leggiadro il canto e’l volo
versa il suo spirto tremulo e sottile
la sirena de’ boschi, il rossignuolo,
e tempra in guisa il peregrino stile
che par maestro del’alato stuolo.
In mille fogge il suo cantar distingue
e trasforma una lingua in mille lingue.

Udir musico mostro, o meraviglia,
che s’ode sì, ma si discerne apena,
come or tronca la voce, or la ripiglia,
or la ferma, or la torce, or scema, or piena,
or la mormora grave, or l’assottiglia
or fa di dolci groppi ampia catena,
e sempre, o se la sparge o se l’accoglie
con egual melodia la lega e scioglie.

O che vezzose, o che pietose rime
lascivetto cantor compone e detta.
Pria flebilmente il suo lamento esprime,
poi rompe in un sospir la canzonetta.
In tante mute or languido, or sublime
varia stil, pause affrena e fughe affretta,
ch’imita insieme e’nsieme in lui s’ammira
cetra flauto liuto organo e lira.

Fa dela gola lusinghiera e dolce
talor ben lunga articolata scala.
Quinci quell’armonia che l’aura molce,
ondeggiando per gradi, in alto essala,
e, poich’alquanto si sostiene e folce,
precipitosa a piombo alfin si cala.
Alzando a piena gorga indi lo scoppio,
forma di trilli un contrapunto doppio.

Par ch’abbia entro le fauci e in ogni fibra
rapida rota o turbine veloce.
Sembra la lingua, che si volge e vibra,
spada di schermidor destro e feroce.
Se piega e’ncrespa o se sospende e libra
in riposati numeri la voce,
spirto il dirai del ciel che’n tanti modi
figurato e trapunto il canto snodi.

Chi crederà che forze accoglier possa
animetta sì picciola cotante?
e celar tra le vene e dentro l’ossa
tanta dolcezza un atomo sonante?
O ch’altro sia che da liev’aura mossa
una voce pennuta, un suon volante?
e vestito di penne un vivo fiato,
una piuma canora, un canto alato?

Mercurio allor che con orecchie fisse
vide Adone ascoltar canto sì bello:
– Deh che ti pare (a lui rivolto disse)
dela divinità di quell’augello?
Diresti mai che tanta lena unisse
in sì poca sostanza un spiritello?
un spiritel che d’armonia composto
vive in sì anguste viscere nascosto?

Mirabil arte in ogni sua bell’opra,
ciò negar non si può, mostra Natura;
ma qual pittor, che’ngegno e studio scopra
vie più che’n grande in picciola figura,
nele cose talor minime adopra
diligenza maggiore e maggior cura.
Quest’eccesso però sovra l’usanza
d’ogni altro suo miracolo s’avanza.

Nelle ottave in questione, scelte perché anch’esse come quelle della Gerusalemme liberata sono dedicate al canto di un volatile, la performance canora dell’usignolo è descritta con una cura del dettaglio che non fa pensare soltanto al barocco ma anche all’osservazione scientifica e in particolare a quella condotta da Galilei. In effetti, Galilei stesso, in un passo del Saggiatore (1623), volendo dimostrare il principio socratico che il saggio sa di non sapere, narra la celebre favola dei suoni, in cui si parla di «un uomo dotato da natura d’uno ingegno perspicacissimo e d’una curiosità straordinaria; e per suo trastullo allevandosi diversi uccelli, gustava molto del lor canto, e con grandissima meraviglia andava osservando con che bell’artificio, colla stess’aria con la quale respiravano, ad arbitrio loro formavano canti diversi, e tutti soavissimi» (Il Saggiatore, 21).

Galilei, infine, viene citato direttamente ed elogiato da Marino nelle ottave 39-47 dell’Adone, per le scoperte fatte con «un picciol cannone e duo cristalli» (c. X, o. 42, v. 8).

L’augellin descritto da Marino è «il rossignuolo», definito, nell’ottava 32, prima «la sirena de’ boschi», poi «maestro del’alato stuolo», quindi, nell’ottava 33 «musico mostro», nella 34 «lascivetto cantor», nella 36 «spirto del ciel»: sono, questi, altrettanti esempi della cosiddetta metafora concettosa, che, secondo i teorici del barocco come Emanuele Tesauro, «penetra e investiga le più astruse nozioni per accoppiarle», da cui «nasce la meraviglia, mentre che l’animo dell’uditore, dalla novità sopraffatto, considera l’acutezza dell’ingegno» (Il Cannocchiale aristotelico, ed. 1670). Accanto alle metafore concettose troviamo le perifrasi argute, poste in serie, come nell’ottava 37, con un procedimento che verrà imitato dai poeti suoi seguaci, detti marinisti: «una voce pennuta, un suon volante, / vestito di penne un vivo fiato, / una piuma canora, un canto alato». Il tessuto fonetico e sintattico è intriso di allitterazioni e assonanze («ogni augellin vago e gentile»), riprese («In mille fogge … in mille lingue), inversioni («con egual melodia lo lega e scioglie»), chiasmi («rapida rota o turbine veloce») e parallelismi («Se piega e ’ncrespa o se sospende e libra»).

Come traspare nell’ottava 38, Mercurio usa la scena del canto dell’usignolo per educare i sensi di Adone, in particolare l’udito e la vista, che parrebbero contraddirsi: «Diresti mai che tanta lena unisse / in sì poca sostanza un spiritello?». Infine, Marino conclude la descrizione, nell’ottava 39, elogiando la «mirabil arte» che «in ogni sua bell’opra, / ciò negar non si può, mostra Natura», paragondo quest’ultima al pittore che «nele cose talor minime adopra / diligenza maggiore e maggior cura», proprio come il poeta che si è dedicato alla descrizione di quella cosa minima chiamata usignolo.

Giuseppe Parini

Guarda i video sul contesto storico-culturale dell’epoca di Parini qui e qui.

Guarda il video su Parini qui.

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